«Ein Museum lebt von den Dialogen, die es auslöst»

Das Museum als Powerhaus: Ein Gespräch mit dem Schweizer Ausstellungsmacher Hans-Ulrich Obrist

BaZ: Sie sind ein international bekannter Kurator - warum haben Sie sich eigentlich nie dafür interessiert, Direktor eines Museums zu werden?

Hans-Ulrich Obrist: Ich glaube, das ist eine Frage der Zeit. Im Moment ist es für mich sehr wichtig, meine Recherchen zu machen, und die nehmen meine Zeit in Anspruch. Das ist meine Arbeit: Ich kuratiere Ausstellungen, gebe Bücher heraus, schreibe.

Wie müsste denn ein Museum beschaffen sein, damit Sie sich für einen solchen Job interessieren könnten?

Das Wichtigste bei einem Museum ist doch heute, dass es eine Art Netzwerk darstellt. Bis 1989 war es wohl noch möglich, dass ein Museum alles an einem Ort zusammenbrachte und ein Museumsdirektor quasi alle Fäden zusammenziehen und zusammenbinden konnte. Heute muss ein solches Haus vielmehr im Sinne einer «Network Condition» funktionieren. Das hat damit zu tun, dass wir heute gar nicht mehr die Möglichkeit haben, über alles, was auf der Welt passiert, informiert zu sein - selbst wenn wir dauernd reisen. Es ist also wichtig, dass man mit Kollegen auf der ganzen Welt ständig in einer Form von Austausch ist. Ich sehe Ausstellungsmachen nicht mehr als eine solitäre Praxis an, sondern als eine Praxis des Vernetzens. Langfristig interessiert es mich weniger, existierende Strukturen zu übernehmen als vielmehr eine Art von neuem Museum zu erfinden.

Aber wie kann in einem Museum eine solche Vernetzungssituation zustande kommen?

Einerseits gibt es die Möglichkeit zu Gastspielen. Das heisst: Ein Museum holt sich für bestimmte Projekte einen Kurator oder eine Kuratorin von aussen. Eine andere Möglichkeit besteht darin, ein internationales Board für das Museum einzurichten, wo Ideen eingebracht werden - in gewissen amerikanischen Häusern ist das so.

Oft ist es aber doch gerade bei grossen Häusern weniger die internationale Vernetzung, die fehlt, sondern eher die lokale.

Wenn ich von Vernetzung spreche, dann meine ich auch die Verhältnisse eines Museums zur Stadt. Das ist diese Idee, dass das Museum in die Stadt geht und dass die Stadt ins Museum kommt. Die Vernetzung darf nicht nur global sein, sie muss auch lokal sein. Wenn wir sehen, wie Kunst heute funktioniert und wie Künstler arbeiten, dann deckt das Museum oft nur einen Teil dieser Aktivitäten ab - es gibt Projekte auf Plakatwänden, Projektionen im Medienraum, Projekte, die übers Internet laufen, in der U-Bahn stattfinden etc. Ich glaube nicht, dass man heute noch so genau unterscheiden kann: Da gibt es die Kunst im öffentlichen Raum und da gibt es die Kunst im Museum. Das Museum ist ja ein öffentlicher Raum - oder vielleicht vielmehr ein Raum, der öffentlich gemacht werden muss. Vor diesem Hintergrund ist es extrem wichtig, dass Museen Möglichkeiten finden, verschiedenste Erscheinungsformen zu kombinieren.

Das heisst, eine Ausstellung sollte immer auf ganz verschiedenen Ebenen stattfinden - eine Ebene wäre der Ausstellungsraum, eine andere vielleicht die Strasse, eine Dritte das Netz. Und all diese verschiedenen Ebenen werden durch die Instanz Museum zusammengebunden. Das Museum ist das Relais, wo diese verschiedenen Fäden zusammenlaufen. Oftmals ist es aber heute so, dass die Museen mit dieser ganzen Vernetzungsfrage eher defensiv umgehen, sie als eine Art von Bedrohung sehen. Ich halte komplexe Museen für notwendig, wo sich verschiedene Räume und Zeiten verschränken.

Das Defensive der Museen definiert ja auch, was Kunst ist oder zumindest, was gute Kunst ist. Und das wiederum hat seine Bedeutung auch für den Markt etc. Sollen die Museen diese Funktion abstreifen?

Nein, aber ein Museum ist ja eine komplexe Verschachtelung, fast eine Art Piranesi-Struktur, wo sich diese verschiedenen «Museum-Conditions» in einem Komplex versammeln. Ich glaube einfach, dass die White-Cube-Ideologie zu einer sehr reduzierten Wahrnehmung geführt hat - und das gilt es aufzubrechen. Es wäre mir nun aber viel zu ideologisch zu sagen, man müsse den White Cube abschaffen. Der White Cube soll ruhig weiterbestehen, aber in einem komplexen Gebilde von Laboratorien, von Petersburger Hängung etc. Es scheint mir in diesem Zusammenhang auch wichtig, die grossenteils vergessene Geschichte des experimentellen Ausstellungsdisplays zu besuchen: Bayer, Dorner, Duchamp, Gropius, Kiesler, Lissitzky, Moholy-Nagy, Reich, van der Rohe etc.

Können Sie aktuelle Beispiele nennen, die Ihrer Vorstellung eines komplexen Museums entsprechen?

Ein schönes Beispiel sind die Entwürfe, die Rem Koolhaas im Zusammenhang mit Wettbewerben für Museen in Rom und New York geschaffen hat: Da schwankt das Museum hin und her zwischen Aktualität und Virtualität, da werden verschiedene Raumtypologien und auch verschiedene zeitliche Aspekte verschränkt - es gibt auch den White Cube, der aber als eine Möglichkeit von vielen anderen Möglichkeiten umgeben ist. Auch das Soanes-Museum, dieser Merzbau, ist ein gutes Beispiel: Das ist ein Museum der inneren Verdichtung, wo es weniger um die Ausstellungsobjekte als solche geht, sondern vielmehr um Ereignisse, um Intensität.

Zwei weitere Beispiele, bei denen es um die Komplexität des Programms geht, stammen aus den sechziger Jahren: Was Willem Sandberg im Stedelijk Museum in Amsterdam gelungen ist oder auch Pontus Hulten in Stockholm, das war voller Energie. Die Wirkung dieser Museen hat damals weit über das Kunstfeld hinaus gereicht - nicht zuletzt wohl auch, weil da ständig Verbindungen zu anderen Disziplinen, zu Wissenschaft, Musik oder Architektur geknüpft wurden.
Das ist auch diese Idee des Laboratoriums.

Die Idee des Museums als Labor droht zu verschwinden, weil die Museen immer mehr zu touristischen Attraktionen werden. Für mich stellt sich heute die Frage, wie man mit diesem Begriff des Museums als Laboratorium in einer nicht nostalgischen Art umgehen kann. Die Museumsideen von Rem Koolhass scheinen mir auch da zurzeit sehr visionär: Er geht den Laboratoriumsbegriff nicht nostalgisch an, sondern versucht, die Idee des Laboratoriums in diese Massenerfahrung, die Museum heute ist, auf eine sehr pragmatische Art zu integrieren oder vielmehr zu injizieren

Sie beziehen sich ja immer wieder auf die Ideen von Alexander Dorner, der diesen Begriff des Museums als Laboratorium quasi erfunden hat.

Was Dorner vor hundert Jahren über das Museum der Zukunft geschrieben hat, scheint mir heute von brennender Aktualität. Im Verlauf der 40er und 50er Jahre, nach seiner Emigration in die USA, hat Dorner gemeinsam mit Buckminster Fuller über das Museum der Zukunft nachgedacht: Sie verstanden das Museum nicht mehr nur als Tempel humanistischer Relikte, die permanente Sammlung hat keine statische Permanenz mehr, sondern bleibt flexibel. Dorner sprach über die Notwendigkeit von elastischen Institutionen, wo die eigenen Definitionen dauernd hinterfragt werden können. Er wehrte sich gegen die Abhängigkeit der grossen Häuser von ihrer statischen Hardware und schrieb, dass Routine der grösste Feind der Ausstellung sei - im Gegenteil gehe es immer wieder darum, eine Situation zu schaffen wie bei der ersten Ausstellung. Dorners Vorstellung des Museums als Pionier ist auch heute noch völlig frisch. Für uns stellt sich ja die Frage: Wie können wir vermeiden, dass Museen quasi einfrieren.

Dorner war der Meinung, das neue Museum könne gar nicht mehr unendliche Werte und Wahrheiten konservieren, sondern müsse eine Art von Powerhaus sein, ein Produzent von neuen Energien. Das war damals im Dialog mit El Lissitzky - der ganze Dornersche Museumsbegriff ist ja in engem Dialog mit Künstlern entstanden. Das Museum sollte in permanenter Transformation sein, eine dynamische Idee und nicht eine statische. Nicht nur ein Museum der Objekte, sondern auch ein Museum der Prozesse. Im Sinne von Dorner haben die Prozessideen unser System von Gewissheiten längst durchdrungen. Das Museum, so sagte er, kann heute einfach nicht mehr behaupten, es habe die Wahrheit. Das Museum ist eine Wahrheit unter vielen Wahrheiten. Deshalb muss es ein Kraftwerk sein, ein Pionier - man muss handeln und nicht warten, bis alles klar ist. Museen, die solche Energiezentren sind, lösen Dialoge aus. Ein Museum lebt nicht nur von den Besucherzahlen, sondern von den Dialogen, die es auslöst. In diesem Zusammenhang ist die Idee des Museums «as conversationpiece», wie sie Sir John Soanes um 1840 definiert hat, sehr wichtig.

Diese Idee funktioniert noch heute auf wunderbare Art und Weise in dem von Soanes in ein Museum umgewandelten Privathaus, dem «Sir John Soanes Museum» in London.
Aber Museen können ja nicht nur Pioniere sein, sie müssen auch bewahren.

Das ist ja gerade die grosse Herausforderung: Gelingt einem Museum dieser Seilakt zwischen seiner Funktion als Zeitspeicher und seiner Aufgabe als Pionier. Die Sammlung ist ja weiterhin das Rückgrat eines Museums - gleichzeitig macht diese Sammlung aber nur Sinn, wenn sie in irgendeiner Weise in die Gegenwart gebracht wird. Und dann gilt es eben, auch solche Laborsituationen zu schaffen. Diesbezüglich finde ich es sehr wichtig, dass man das Labor nicht vom Museum abkoppelt, sondern die verschiedenen Aspekte verschränkt. Das ist mir bei meiner Arbeit im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris im Verlauf der letzten Jahre klar geworden. Während Suzanne Page zum Beispiel eine grosse Ausstellung mit den Protagonisten der nordischen Moderne (Munch, Hill, Strindberg etc.) organisiert hat, haben Laurence Bosse und ich parallel die Ausstellung «Nuit Blanche» kuratiert, wo es um die Energie der nordischen Szenen der 90er Jahre ging. Viele Besucher, die wegen Munch ins Museum kamen, haben Olafur Eliasson, Carl Michael von Hausswolff oder Bjaerne Melgaard entdeckt und umgekehrt hat sich der Gegenwartskunstkontext plötzlich sehr stark mit Hill und Strindberg befasst. Es geht um unerwartete Perspektiven.

Das Problem liegt ja oft darin, dass das Publikum im White Cube oder in der klassischen Sammlungspräsentation eine klare Position hat, die es im Laboratorium verliert. Wie gibt man dem Besucher wieder eine Position oder wie animiert man ihn dazu, sich wieder eine zu nehmen?

Ich glaube, dass man dem Besucher diese Freiheit geben muss, links zu gehen oder rechts, etwas zu sehen oder vielleicht auch nicht - und dann plötzlich doch. Es sind vor allem diese nicht linearen Lektüren, die schon Dorner reflektiert hat, die in den Überlegungen zum experimentellen Museum eine grosse Rolle spielen. Irgendwann hat sich das Interesse daran allerdings verloren und mit den ganzen Audio-Guides wird der Besucher heute doch in eine unmündige Linearität gezwungen - alle müssen in die selbe Richtung, mit derselben Geschwindigkeit.

Diese Idee der Nicht-Linearität ist ja vor allem auch dann interessant, wenn man die ganze Einbindung des Museums in den Alltag einer Stadt neu definiert. Als Besucher müsste man die Möglichkeit und die Selbstverständlichkeit haben, nach dem Mittagessen am Montag schnell einen Teil einer Ausstellung oder ein Bild der Sammlung zu sehen und dann vielleicht am Donnerstagmorgen nochmals.

Am Anfang des 21. Jahrhunderts finden wir uns mit einer relativ reduzierten Palette von Museumsmöglichkeiten wieder, die hauptsächlich diskutiert werden: Das Gebäude als Spektakel (der Bilbao-Effekt) oder das Tate-Modell. Sehr viele visionäre Museumsideen, bei denen es um das Delikate und Fragile geht, werden heute gar nicht diskutiert. Den aktuellen Katalog möglicher Museums-Konditionen müsste man erweitern - auch um manche ältere Idee.

Interview Samuel Herzog